Религиозные сюжеты в эстампах из коллекции Научно-исследовательского музея Российской академии художеств
Гравюры, сюжетной основой для которых стали религиозные композиции, особенно интересны и показательны для процесса развития академического гравёрного искусства. Отобранные для данной статьи произведения в подавляющем большинстве были выполнены в процессе обучения выпускниками Академии художеств. Это учебные или дипломные работы - "программы", сюжеты и оригиналы для которых задавались ученикам в процессе обучения. В XVIII - первой половине XIX века гравюра была репродукционной и часто служила для нужд книгопечатания и полиграфии. Художники-гравёры, как правило, не создавали собственных композиций, они переводили на бумагу посредством своих гравюр живописные произведения, чертежи и т. д. при необходимости размножить - "тиражировать" изображение. До второй половины XIX века Академия художеств культивировала резцовую гравюру. Эта крайне трудоёмкая и длительная в создании техника позволяла делать значительное количество хороших оттисков с одной доски. Обычно художник брал медную пластину и с помощью резцов разного профиля вырезал на ней изображение путём нанесения множества параллельных борозд-линий разной глубины, пересекавшихся под разными углами. Чем глубже линия врезалась в доску, тем больше краски помещалось в её углубление и тем темнее и сочнее штрих получался на оттиске. Все линии проводились от руки, на глазок - и какой же точный "глазок" и твёрдую руку надо было иметь гравёру, особенно если учесть, что исправить случайно сорвавшуюся, "съехавшую" линию было практически невозможно. С помощью такой сетки линий разной толщины, врезанных на разную глубину и используя один цвет, художники-гравёры передавали не только все тонкости изображения, но перспективу и глубину композиции, фактуру тканей, световоздушную среду и создавали совершенно особое произведение искусства. Долгий, кропотливый труд, вложенный в каждый гравированный лист, часто отрицательно сказывался на здоровье художника-гравёра: многие "ослабевали глазами или грудью", как это называлось в прежние времена, успевая создать всего лишь по несколько произведений, которыми зритель любуется и доныне.
Осколки Серебряного века
В государствах Западной Европы светская живопись получила распространение в XV веке, в России она появилась лишь в царствование Петра Великого. Путь, пройденный Западом за шесть столетий, Россия преодолела за два. В начале XX века русские художники потеснили авангард европейских живописцев. М.А. Врубель, А.Я. Головин, К.А. Коровин, Ф.А. Малявин, М.В. Нестеров, В.А. Серов, П.П. Трубецкой удостоились высших наград Всемирной парижской выставки 1900 года. Их работы охотно приобретали лучшие музеи мира, П.П. Трубецкой не успевал справляться с заказами на монументы для европейских столиц. Русские художники, писатели, композиторы в первой четверти XX века заметно повлияли на творчество своих коллег во Франции, Германии, Бельгии и не только на них. Русская культура шагнула из Европы на другие континенты.
Ее небывалый подъем во всех областях, начавшийся в конце 1880-х годов, философ Н.А. Бердяев назвал "Серебряным веком, или русским культурным ренессансом". Побудительными мотивами возникновения этого явления, сопровождавшегося стремительным ростом достижений в промышленности и финансах, послужило длительное накопление знаний и широкая демонстрация успехов прежних поколений в искусстве, философии, литературе. Взращенная десятилетиями, уникальная общественная среда побуждала к творчеству. В России возникли плеяды художников и музыкантов, покоривших мир. Русский Серебряный век сродни итальянскому Ренессансу, длившемуся более трех столетий, российский - менее трех десятилетий.
Самое богатое воображение не в силах написать портрет России, какой она предстала бы перед Европой, не случись Первая мировая война и вслед за ней Октябрьский переворот, вдребезги разбивший и рассыпавший его осколки по всему белу свету. Вскоре после Октября 1917 года на деятелей культуры Серебряного века обрушились удары воинствующих идеологов придуманной политиками пролетарской культуры, лишившие их свободы творчества. Вспыхнувший красный террор и начавшаяся Гражданская война вынудили более миллиона граждан России покинуть Отечество, среди них оказались наиболее талантливые деятели культуры. Вынужденное бегство (эмиграцией случившееся назвать нельзя) сделалось единственно возможным средством сохранения жизни и свободы. Они бежали, предполагая, что новая власть недолговечна. Чужие, никому не нужные русские люди скитались из государства в государство, из города в город в поисках средств для выживания. Деятелям культуры было тягостнее других.
Женские образы во французском ювелирном искусстве Ар Нуво
Обращение к искусству стиля Ар Нуво (модерна), господствовавшего на рубеже XIX-XX веков, к духовной и художественной атмосфере его эпохи, вызвано сегодня повышенным интересом. На новом уровне происходит открытие и понимание этого стиля, наследие которого востребовано в настоящее время, когда остро встает проблема эстетизации быта, целью которой является стремление привнести "красоту" в жизнь.
Ярче всего стиль воплотился в произведениях, формирующих реальную среду человека - в декоративно-прикладном искусстве, включая и ювелирное. Основу своеобразного художественного языка нового стиля, являющегося его опознавательным знаком, составляли исключительно природные формы. Мастеров привлекало естественное начало, естественная красота с элементами фантазийного построения образов. Художественное творение "новой реальности" без участия женщины, женского начала оказалось невозможным. Текучие, мягкие, изысканные линии женского тела, утонченные силуэты, элегантные головки и профили, распущенные волнистые пряди волос, как нельзя лучше подходили стилистике Ар Нуво. Женщина стала главной героиней "нового искусства".
Особенно во французском ювелирном искусстве женское лицо и тело применялись мастерами чаще других мотивов, характерных для нового стиля. Обнаженная или слегка задрапированная женская фигура стала символом драгоценностей Ар Нуво. "…женщина представляла все…и частое использование женского мотива в драгоценностях Ар Нуво, стало почти призывом для восстановления гармонии в жизни и искусстве".
Марки керамики России и стран бывшего СССР. Новые сведения
Гончарный завод Абакумова
1.Марка подглазурная от руки в тесте - буква "А". Стоит на фрагменте гончарного изделия (размеры и датировка - неизвестны).
Скорее всего, марка принадлежит гончарному заводу Абакумова (Селиванов. С. 258.; Частные заводы. С. 252.; Салтыков. С. 132.; Родионов. С. 258 - И. Абакумов; Михневич. С. 507 - Фед. Абакумов). Даты существования производства, находившегося в Павловской слободе близ Красного Села (Санкт-Петербургская губерния), неизвестны. Произведения завода, экспонировавшиеся на Всероссийской мануфактурной выставке 1870 года, были признаны неудовлетворительными. По данным 1874 года, предприятие ежегодно изготовляло до 125 тысяч штук разнообразной продукции (гончарные изделия, крашеные и некрашеные; вазы стоячие, висячие, букетные, горшки, плошки для растений и т.п.) на сумму 2 000 рублей. В начале 1880-х годов в списках действующих производств предприятие уже не встречается (Селиванов. С. 258.; Михневич. С. 507).
ОАО "Березастройматериалы" (торговая марка "Березакерамика")
2. Клеймо в тесте штампом - стилизованная кельма, на ручке которой помещена рельефная буква "Б". Оттиснуто на напольной облицовочной плитке (298 х 297 х 6 мм). Датировка предмета: 2007-2008 годы.
История ОАО "Березастройматериалы" (республика Беларусь, Брестская область, г. Береза, ул. Комсомольская, 25) началась в 1967 году, когда был основан Березовский комбинат строительных материалов. В 1981 году на предприятии было освоено производство керамической плитки, а в 2002 году проведена модернизация производства и установлено оборудование итальянской фирмы SACMI. В настоящее время здесь изготавливается разнообразная облицовочная керамическая плитка и минераловатные изделия (теплоизоляционные материалы из базальтового волокна, теплоизоляционные плиты и др.). Сырье и материалы предприятие закупает в Европе (Испания, Италия, Чехия и т. д.). Продукция ОАО "Березастройматериалы" награждена рядом дипломов.
Будянский фаянсовый завод "Серп и молот"
3. Марка зеленая подглазурная штампом - стилизованный петух с надписью "Буди". Синим надглазурно - дополнительные штампы, обозначающие сортность и цену изделия. Изображена на глубокой фаянсовой тарелке (дм. 245 мм). Датировка предмета: 1960-е-1970-е годы.
Марка, ставившаяся, по разным сведениям, с 1960 года, в 1966-1976 годах или в 1967-2006 годах, опубликована без указания характеристик в ряде работ (Дуденко, Никифоренко. С. 771, 828.; Мороз И.И., Комская М.С., Сивчикова М.Г. Справочник по фарфоро-фаянсовой промышленности. Т. 1. М., 1976. С. 282.; Гольский. С. 56). Известна аналогичная надглазурная зеленая марка (Марки 2009. Т. 1. С. 46.; Матвеев Л. Некоторые марки российской керамики XIX-XX веков // Антик. Инфо. 2004,март, № 14. С. 52).
Искусство революции
Обращение к искусству стиля Ар Нуво (модерна), господствовавшего на рубеже XIX-XX веков, к духовной и художественной атмосфере его эпохи, вызвано сегодня повышенным интересом. На новом уровне происходит открытие и понимание этого стиля, наследие которого востребовано в настоящее время, когда остро встает проблема эстетизации быта, целью которой является стремление привнести "красоту" в жизнь.
Ярче всего стиль воплотился в произведениях, формирующих реальную среду человека - в декоративно-прикладном искусстве, включая и ювелирное. Основу своеобразного художественного языка нового стиля, являющегося его опознавательным знаком, составляли исключительно природные формы. Мастеров привлекало естественное начало, естественная красота с элементами фантазийного построения образов. Художественное творение "новой реальности" без участия женщины, женского начала оказалось невозможным. Текучие, мягкие, изысканные линии женского тела, утонченные силуэты, элегантные головки и профили, распущенные волнистые пряди волос, как нельзя лучше подходили стилистике Ар Нуво. Женщина стала главной героиней "нового искусства".
Особенно во французском ювелирном искусстве женское лицо и тело применялись мастерами чаще других мотивов, характерных для нового стиля. Обнаженная или слегка задрапированная женская фигура стала символом драгоценностей Ар Нуво. "…женщина представляла все…и частое использование женского мотива в драгоценностях Ар Нуво, стало почти призывом для восстановления гармонии в жизни и искусстве".
Пажеский корпус
В центре Петербурга, близ Невского проспекта, рядом с Императорской публичной библиотекой сквозь строгую чугунную ограду просматривается старинный дворец. Замечаешь некую недоступность и даже таинственность, от него исходит дух места и времени. Это дворец графа М.И. Воронцова - канцлера Российской империи, памятник архитектуры XVIII века, построенный в 1749-1757 годах по проекту Ф.Б. Растрелли. Во времена правления императора Павла I, принявшего вскоре после вступления на престол титул Великого магистра ордена Святого Иоанна Иерусалимского (Мальтийского ордена), во дворце с 1798 по 1801 год размещался Капитул ордена. В 1800 году на территории дворца была выстроена Римско-католическая церковь Святого Иоанна Крестителя (Мальтийская капелла), архитектор Дж. Кваренги, а в помещении дворца в 1801 году для православных пажей и персон корпуса - православная церковь Святого Иоанна Предтечи. В 1810 году один из владельцев передал дворец на нужды военно-учебного заведения - Императорского пажеского корпуса. С 1955 года во дворце располагается Санкт-Петербургское военное суворовское училище. Обучаются в нем отроки, "избравшие пожизненно или временно осуществлять почетное право верного за Отечество стояния и приобщения национальной славе" (Ильин И.А. О Российском государстве).
Более 200 лет в стенах этого учебного заведения воспитывались и обучались юноши для военной и государственной службы. Славная история. Слово "паж" волновало юношество. В юности так естественно мечтать о рыцарстве. Девиз рыцарства: "Mon Dieu, Mon Roi, Ma Dame!" ("Мой Бог, мой Король, моя Дама!"). Высокие заветы и стремление следовать девизу рыцарства - одно из главных их предназначений в жизни и службе. Весь кодекс частной и общественной жизни определялся заповедями. На Руси в старину при дворах у влиятельных особ были телохранители, оруженосцы, по обыкновению, отроки знатных родов. Назывались они "рынды". При Екатерине I в придворном штате уже числились пажи. Позже при императрице Елизавете Петровне в доме адмирала Корнелия Крюйса был основан пажеский пансион. Тогда же для учителей пансиона издана инструкция, где прописывался детальный этикет и порядок французского двора. Чтобы упорядочить дело воспитания и образования придворного юношества, в 1785 году уже при Екатерине II пажеский пансион преобразовали в Пажеский корпус, и 13 октября 1802 года волею императора Александра I было "повелено быть пажескому русскому военно-учебному заведению". Отсюда и отсчитывается история Пажеского Его Императорского Величества корпуса.
Русский бидермейер - мскусство маленьких радостей
Развитие отечественной художественной школы середины XIX столетия в значительной степени связано с возникновением своеобразного русского "бидермейера" - искусства "маленьких радостей частного лица", соединившего камерную интимность и лирическую мечтательность с документальной точностью и "характерностью" изображения. Это ответвление романтизма зародилось в Европе после того, как отгремели пушки наполеоновских войн. От живописи и графики оно постепенно распространилось на моду, декоративно-прикладное искусство, интерьер и мебель, а к концу века стало прочно ассоциироваться с понятием "старые добрые времена". Искусство тогда становилось достоянием все более широких слоев населения, возымевших вкус и обретших возможности к украшению своих жилищ, вследствие чего на первый план выступали такие жанры, как заказной семейный портрет, камерные идиллические или комические сценки и, наконец, нежный эротический сюжет. Эти жанры приобретали отчетливую самостоятельность и коммерческое значение, а творчество их наиболее талантливых выразителей превозносилось современниками едва ли не выше трудов Кипренского, Венецианова и Брюллова.
Впрочем, новые тенденции начали проявлять себя еще в пору брюлловского расцвета, и некоторые из младших современников "великого Карла" на этом пути сумели вкусить славу еще при его жизни. Одним из первых значительных художников, уверенно воплотивших эстетику русского бидермейера, был уроженец Эстляндии Тимолеон Нефф, в 1827 году обосновавшийся в Санкт-Петербурге. К этому времени за плечами молодого художника было краткое обучение в Дрезденской академии художеств и год самостоятельных занятий в Риме, где он усиленно копировал Рафаэля. Талант и благоприятное стечение обстоятельств позволили ему в краткий срок обрести доброе расположение членов императорской семьи и получить престижное звание придворного живописца. После написания в 1838 году блистательного по изяществу двойного портрета дочерей Николая I, великих княжон Марии и Ольги, ему привелось сполна насладиться плодами монаршей милости и, наряду с прочими наградами, получить дворянский диплом с соответствующей приставкой "фон" к фамилии и русифицированным именем-отчеством Тимофей Андреевич.
Тайна сибилл
На протяжении тысячелетий в беспокойные и смутные времена человечество обращалось за помощью к прорицателям, гадалкам и магам. В наши дни мы, не без некоторого удивления узнаем, что к подобным советам прибегают также президенты и политические руководители крупных стран, а многие газеты и журналы пестрят статьями о чудесах, творимых целителями и экстрасенсами.
Труды античных историков, философов и писателей - Геродота, Тита Ливия, Аристотеля, Плутарха, Гераклита, Платона, Вергилия, Павсания - обращают нас к древнейшим прорицательницам - сибиллам, чье существование и влияние признают и апологеты христианства Лактанций и Юстин (Иустин) Философ. Все они сходятся на том, что пророчества этих жриц храмов Аполлона были порождением божественного внушения, а не плодом человеческого ума. Расцвет деятельности этих мужественных боговдохновленных женщин, ведших скитальческую жизнь, пришелся на VII и VI века до н. э. Их влияние на государственную, культурную и религиозную жизнь Греции и Рима было огромно. Свои божественные провидческие знания они излагали в книгах и свитках, бережно сохраняемых жрецами в особых почетных местах. В Риме они хранились в специальном каменном ящике в храме Юпитера на Капитолийском холме. Жрецы, ответственные за хранение сибиллиных книг, избирались пожизненно и были освобождены от воинской обязанности. Количество жрецов менялось на протяжении веков от 3 до 15, причем половина из них состояла из патрициев, другая - из плебеев. К книгам сибилл прибегали в критические моменты существования государства или частной жизни правителей. Их предсказания служили руководством к действию. Так, в 293 году до н. э., во время эпидемии чумы, в книгах сибилл было найдено указание привезти из Эпидавра статую бога Эскулапа. Впоследствии, в знак признательности, благодарные римляне воздвигли храм Эскулапа на одном из островов Тибра. Сибиллы предрекли извержения Везувия, начало войн и стихийных бедствий. Граждане Рима вначале мало знали о деятельности вещих дев. Однако, со временем, у храма или статуи Аполлона стали собираться группы людей, почтительно внимавших их пророчествам. Многих привлекали идеи бессмертия и возрождения души, сибиллы приобрели славу, а их книги стали почитаться национальной святыней.
Сибиллы пришли из древней Эллады, в которой их культ достиг апогея к 590 году до н. э. Главным центром страны, где вещал оракул, был остров Делос с колоссальной статуей бога Аполлона, покровителя сибилл. За ним следовала Додона и, наконец, знаменитый дельфийский оракул. В Дельфах пророчества произносились женщинами, называемыми пифиями. Вначале их набирали из местных девственниц. Позднее, усомнившись в их нравственной чистоте, использовали женщин старше 50 лет. Церемониал, тщательно разработанный жрецами, предусматривал обязательный трехдневный пост, умащивание тела маслами, в состав которых входили сильно возбуждающие настои трав. После этого следовало омовение водой из фонтана Кастелиа, настоянной на измельченных листьях и ветках лавра. Затем пифия в сопровождении жрецов направлялась в храм. Выпив вина, настоянного на ароматических травах, она входила в полутемную пещеру оракула и садилась на золотой треножник. Вдыхая едкие наркотические пары, поднимавшиеся с нижнего этажа, пифия впадала в экстаз. В атмосфере таинственности, слабо освещаемые светом факелов, жрецы начинали взывать к Аполлону. На задаваемые ей вопросы одурманенная прорицательница отвечала отдельными, непонятными словами, которые по окончании действия интерпретировали жрецы. Если пифия была чужестранкой, жрецы прибегали к помощи переводчика. Вергилий в поэме "Энеиды" приводит описание сибиллы, охваченной экстазом.
Забытое имя (по материалам выставки "Тебе в дар богатство любви к Отечеству")
В сентябре 2011 года в Санкт-Петербурге отмечали юбилейную дату - 200-летие Казанского собора. В ознаменование этого события в Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств открылась историко-художественная выставка, на которой представлены живописные, графические и скульптурные произведения из собрания этого старейшего художественного музея России, а также работы из Государственного Эрмитажа, Третьяковской галереи, Государственного музея истории религии, Военно-исторического музея артиллерии, инженерных войск и войск связи, Русского музея, Российской национальной библиотеки и других организаций Санкт-Петербурга и Москвы.
История этого красивейшего собора, строительство и оформление которого проходило под непосредственным руководством Императорской Академии художеств, ее президента графа А.С. Строганова, и при активном участии ее преподавателей и учеников, после 1917 года складывалась весьма драматично. К сожалению, не все произведения и детали убранства собора дошли до наших дней. Местонахождение многих в настоящее время неизвестно. Среди них и образа, написанные для иконостаса Казанского собора Ф.П. Брюлло.
Федор Павлович Брюлло (Брылло, Брюллов) (1795-1869) происходил из семьи талантливых живописцев, скульпторов и архитекторов. Он был сыном скульптора-орнаменталиста и миниатюриста академика П.И. Брюлло, сводным братом живописца Карла и архитектора Александра Брюлловых. Поступив в Воспитательное училище при Императорской Академии художеств в 1804 году, учился у профессора А.И. Иванова. Получил три серебряные медали, вышел на итоговый конкурс и за картину "Моление о чаше" был удостоен большой золотой медали и аттестата 1-й степени на звание классного художника, что давало ему право на поездку за границу для продолжения обучения на средства, выделяемые правительством. Ввиду неблагоприятной политической обстановки он не смог уехать в Европу. По этой причине не пришлось русифицировать свою фамилию. Молодой художник был на год оставлен пенсионером при Академии. В 1816 году он выполнил свою первую работу в области монументального искусства - расписал плафон в церкви Адмиралтейства, для которой написал и ряд икон. С этого момента и до конца жизни его творческая деятельность была связана с религиозной живописью. В 1817 году Академия художеств предлагает ему приискать себе службу. В том же году в "главной Кронштадской церкви" художник расписывает купол на сюжеты Старого и Нового Заветов. Параллельно занимается педагогической практикой: преподает рисование императрице Марии Федоровне, а с 1830 года становится рисовальщиком при императрице Елизавете Алексеевне. Как известно из собственноручно составленного им перечня работ, предназначавшегося для отчета академическому Совету, в продолжение 1818-1822 годов Ф.П. Брюлло преподавал рисование в домах санкт-петербургской знати, в том числе графини Огинска, графини Строгоновой, графа Толстого и др. В 1819-1824 годах был учителем рисования в 1-й гимназии благородного пансиона. Тогда же копировал картины в Императорском Эрмитаже, часть этих работ была помещена в церковь графа Апраксина.
В Аттике через каждую тысячу пар шагов ставили гермы в честь Гермеса, бога путников и дорог. Древнейшие гермы в Греции - просто столбы. В России когда-то были столпы общества.
Две экспертизы
Джироламо да Кремона. Историзованный инициал Q со сценой "Св. Августин и его конгрегация". Ок. 1467-1475
Франческо ди Лоренцо Росселли. Историзованный инициал P (?) со сценой "Взятие Христа под стражу". Ок. 1470
На рассмотрение были представлены две миниатюры, принадлежавшие ранее коллекционеру Борису Николаевичу Окуневу (1892-1961). Они издавна находились в России, однако, в силу исторических перипетий ускользнули от внимания исследователей. Отсутствовали какие-либо сведения о том, кто их автор, где и когда они были созданы, а также об их первоначальном предназначении. Сюжеты изображений тоже подлежали определению. В 2006 году после проведенных мною экспертиз обе миниатюры были приобретены у владельца через Фондово-закупочную комиссию Государственного Эрмитажа и поступили в Сектор рисунков Отдела западноевропейского изобразительного искусства этого музея как: I. Джироламо да Кремона. Историзованный инициал Q со сценой "Св. Августин и его конгрегация", ок. 1467-1475 (инв. № ОР-48736) и II. Франческо ди Лоренцо Росселли. Историзованный инициал P (?) со сценой "Взятие Христа под стражу", ок. 1470 (инв. № ОР-48737).
I. Историзованный инициал Q, вырезанный из манускрипта. Гуашь и золото на пергамене. 150 х 150 мм. Государственный Эрмитаж. Инв. № ОР-48736.
Миниатюра обрезана со всех четырех сторон, дублирована. Изобразительное поле не реставрировалось. Следы небольших заломов, мельчайшие выкрошки, царапины, легкая потертость. Сохранность в целом можно характеризовать как хорошую. Высокое технико-технологическое мастерство исполнения обеспечило то, что и по прошествии веков гуашь и золото не осыпались, живопись сохранила тональный баланс, авторский колорит и все тонкости нюансировки.
Адрес редакции:
190000, Санкт-Петербург, пер. Гривцова, д. 5 Тел./факс: (812) 571-0492
В продаже 
